…la Hora Mágica

[Jaume Prat] …a la Hora Mágica se le llama la hora mágica, pero, en realidad, no es una hora. Más bien son veinte minutos. De modo que tuvimos que limitar el rodaje a veinte minutos útiles al día, declaró el director de fotografía catalán Nèstor Almendros i Cuyàs a la cámara del documentalista Todd McCarthy en el documental de 1992 Visions of light (de visionado imprescindible para todo amante del cine) sobre el rodaje de la segunda película de Terrence Malick, Days of Heaven, de 1978, una durísima tragedia donde el argumento, la historia donde dos amantes que se hacen pasar por hermanos acuerdan que la mujer se case con un granjero tejano presuntamente moribundo, incorpora tanto la granja donde sucede la historia como la propia luz como un personaje más, sin los cuales sería imposible entender la acción. 

La Hora Mágica es el período de tiempo comprendido entre que el sol se pone y se hace de noche. El nombre escogido para nombrarla lo dice todo sobre sus cualidades: una luz estática, incorpórea, capaz de trascender cualquier acto de la vida cotidiana poniendo de relevancia lo importante que es la cuestión de la repetición en todo ritual. 

Days of Heaven está filmada casi exclusivamente en esta hora. 

La película está ambientada en la Texas de 1913. Una época más oscura que la actual, sin electricidad. Sensación que los autores quisieron plasmar, inmersos en la corriente naturalista del cine que llevó a directores como Ridley Scott (The Duelists, 1977, Frank Tidy, director de fotografía) o Woody Allen (Annie Hall, 1977, Gordon Willis, DF) o al propio Terrence Malick (Badlands, 1973, Tak Fujimoto, DF) a trabajar con luz natural, o con la ilusión de luz natural, corriente que tiene su máxima expresión en la propia Days of Heaven y, sobre todo, en Barry Lyndon (1975), dirigida por Stanley Kubrick y fotografiada por John Alcott y el propio Kubrick, grabada exclusivamente a la luz del día o a la luz de las velas, tantas que ponían en peligro constante de incendio los decorados. Todas estas películas son hijas del celuloide, que presenta la doble cualidad de tener más definición y recibir peor la luz que las cámaras digitales con que directores como Michael Mann o Michael Winterbottom son capaces de rodar, en la actualidad, en las mismas condiciones de luz (o en condiciones todavía más extremas) que sus colegas sin tener que incrementar, a causa de esto, costes de producción. 

Days of Heaven es una de las películas de las que más fácil resulta extraer una foto fija en toda la historia del cine. Los personajes de la película son más sensuales que reflexivos (excepto la niña que narra la historia, Linda, interpretada por la actriz debutante Linda Manz). Apenas hablan. Sólo tres de ellos tienen nombre. El principal modo de expresar sus sentimientos y sus pensamientos es por contraposición a la naturaleza. Days of Heaven es, fundamentalmente, una película de exteriores, donde los ciclos de la naturaleza, el poder que emana de su silencio y de su calma, se contraponen a la sordidez de la historia, rasgo que se llevará al límite en la siguiente película del director, estrenada veinte años más tarde: The thin red line (fotografiada, muerto ya Almendros, por John Toll), donde se narra la batalla de Guadalcanal con el mismo recurso narrativo: la naturaleza versus la violencia más extrema de la que es capaz el ser humano. 

Esta contraposición es una de las obsesiones principales del director. En Days of Heaven encontrará su punto culminante en el clímax de la película, donde la aparición de una plaga de langostas que destruirá la cosecha que alimenta a todo el grupo humano simboliza la destrucción de toda la vida del Granjero, personaje interpretado por Sam Shepard. La secuencia representó un desafío capital para los directores, que no querían ningún tipo de postproducción: los planos generales de la plaga están simulados arrojando, desde helicópteros, decenas de miles de cáscaras de cacahuete, que planeaban suavemente hasta el suelo y que obligaron a filmar la escena invertida: los actores debían caminar y moverse marcha atrás para que las cáscaras pareciesen langostas que suben al cielo. De noche, la lucha contra la plaga continúa con los jornaleros tomando las langostas a puñados para ponerlas en cestos de mimbre a la luz de unas farolas que, realmente, constituyen el único foco de luz en la escena después de que Almendros convenciese al director para que cambiase los farolillos de aceite por farolillos de queroseno, suficientemente potentes como para impresionar de manera solvente los negativos. Y mil detalles y anécdotas producto del modo circunstancial de trabajar que Malick y Almendros impusieron a la producción, huyendo de cualquier planificación. En Days of Heaven la luz es uno de los instrumentos narrativos principales. 

El fotógrafo japonés Hisao Suzuki fotografía arquitectura desde hace más de treinta años. Suzuki ha registrado, por cuenta de la revista El Croquis, buena
parte de la arquitectura mundial de este período, hasta poderse afirmar que ha sido uno de los intermediarios principales para cualquier persona que no viaje demasiado a la hora de conocer el panorama arquitectónico global. Suzuki, fotógrafo de oficio, ha escogido como uno de sus medios de expresión fotografiar los edificios durante la hora mágica (o su equivalente matutino, la Hora Azul). Algunas de sus fotos más recordadas están hechas en estas horas. Un buen ejemplo sería la fotografía con la que más se recuerda la Casa Gaspar, que Alberto Campo Baeza construyó en Cádiz el año 1991. Suzuki razona la fotografía a través de la época del año (principios de verano) y de las condiciones lumínicas extremas que impone el lugar durante el día, que lo llevaron a hacer la fotografía a las cinco y media de la mañana, retratando el espacio en un momento muy concreto del día que le transmite unas sensaciones muy diferentes a las de un invitado casual, que la vivirá a pleno día. La hora iguala las condiciones de luz de un pavimento de color claro a la sombra de una valla que haría que la mitad de la fotografía apareciese como un manchurrón negro y la otra mitad requemada a cualquier otra hora. 

Edificios como la Mediateca de Sendai de Toyo Ito o la Biblioteca de Seattle de OMA/ Rem Koolhaas, rodeada de edificios más altos rematados con muros-cortina de vidrio que reflejan la luz solar de un modo desagradable han sido fotografiados también a esta hora. Las fotografías adquieren, entonces, un valor de serie que les da sentido por sí mismas mucho más allá de la arquitectura que quieren representar, convirtiendo al fotógrafo en un poeta de la luz que ha encontrado, en esta hora, el vehículo para transmitir las sensaciones que se perciben cuando se vive un edificio mucho más allá de la vista: Suzuki habla de percepción global. De sentir el espacio por la piel, de mirar por la espalda, del sonido ambiente. De la sensación de estar rodeado que proporciona cualquier espacio significativo. De la necesidad de expresar una percepción dada por los cinco sentidos a través de una imagen plana que remite exclusivamente a la vista. Suzuki trata la fotografía como una disciplina de precisión al servicio de la necesidad concreta de explicar un edificio. Y sabe que la arquitectura, que trasciende a la construcción, se transmite precisamente a través de las sensaciones que transmite la fotografía. De modo que la emoción de las fotografías ha de ser paralela a la emoción que transmite la arquitectura: el diálogo entre las dos disciplinas, el buen oficio del fotógrafo, son los vehículos que usa la comunicación de arquitectura (esa disciplina imprecisa que tan poco a menudo consigue sus objetivos) para situarse en el filo de la navaja que separa transmitir el hecho constructivo de un modo aséptico de la colección de fotografías que imposta las emociones de un edificio haciendo que el medio destaque excesivametne por encima del objeto a enseñar. 

Hisao Suzuki ha sabido situarse en este límite, haciendo suya una Hora Mágica que ha mostrado a algunos de los propios arquitectos, autores de los edificios que ha retratado, aspectos de su obra que, de otro modo, no habrían sabido jamás encontrar.