[Jaume Prat] Se define la viscosidad como la oposición de un fluido en movimiento a ser deformado tangencialmente. La viscosidad del agua, que nuestra experiencia nos hace despreciar, es de 0,01 poises, siendo un poise una unidad dinámica de medida consistente en 0,1 Pa·s (Pascales por segundo). Cuando un líquido adquiere un viscosidad importante, del orden de 10^10 poises, su comportamiento es contraintuitivo respecto de nuestra experiencia, porque se comportará como un sólido que, eventualmente, adquirirá una alta resistencia.
Este es el caso del vidrio, un material sobre el que estamos acostumbrados a pensar en función de su comportamiento más que de su composición molecular.
El papel es un material sólido. Su composición es orgánica, a base de fibras vegetales amalgamadas en una pasta deshidratada, prensada y homogeneizada por tal de conseguir una lámina de densidad y espesor variables. El washi es un papel japonés hecho a base de arroz, bambú, cáñamo, ocasionalmente trigo y diversas flores del capo siguiendo una fórmula variable que le da una resistencia superior en gramajes relativamente bajos (de 5 a 80 gr/cm2) y un acabado satinado y translúcido optimizado para sus aplicaciones tradicionales, como pueden ser su uso en los shôji, las puertas corredizas japonesas hechas a base de una retícula de marcos de madera que enmarcan hojas de este papel.
Los shôji, los fusuma y los tatami son la base de la casa japonesa. Un tatami es una alfombrilla de paja de unos 90x180x5cm que constituye su módulo. Las habitaciones, y toda la casa, se modulan por tatami. Los shôji y los fusuma, tabiques opacos igualmente móviles sobre guías enceradas, siguen también este módulo, cerrando espacios de configuración variable en función de la posición de las piezas móviles, desde una batería de espacios unidos por una enfilada hasta una yuxtaposición de piezas rectangulares de medida pequeña sin comunicación entre ellos.
La casa japonesa tradicional, que empieza a decaer en el periodo Meiji, es femenina. Su arquitectura no permite cerrarla por fuera, de modo que ha de permanecer ocupada permanentemente para impedir su saqueo. La mujer es, más que la moradora de la casa, parte indistinguible de su arquitectura, que no se sabe ni dónde empieza ni dónde termina. Las partes fijas de la casa no son nada sin las partes móviles más ligeras, que siempre requieren de una mano que las organice y que alimente el fuego. Los vestidos, incluso el maquillaje, forman parte intrínseca de la arquitectura.
La casa japonesa tradicional está hecha de materiales sordos, opacos, que, como máximo, tendrán una cierta pátina siempre demasiado débil como para que su brillo ofenda. La casa japonesa está hecha de sombras. La mujer vive dentro, tan sorda a la luz como el resto de sus componentes. Un buen ejemplo de ello sería el ohaguro, costumbre de las mujeres japonesas de pintarse los dientes de negro para que éstas no delatasen su presencia en el interior de la casa. Esta costumbre será prohibida hacia 1870, en pena era Meiji.
En 1933, el escritor japonés Jun’ichiro Tanizaki publica el Elogio de la sombra, libro que cuenta la historia de la casa tradicional japonesa para contextualizar los esfuerzos del escritor para vivir de acuerdo con los ideales que ésta representa mientras reflexiona sobre su vigencia en la era Shôwa, que vivirá la transformación más radical jamás sufrida por una civilización importante en la historia humana.
Tanizaki será capaz de formular las preguntas adecuadas, pero no de encontrar respuestas: sus intentos de adecuar, transportándola de un modo directo, la casa japonesa a la modernidad terminarán en un fracaso que tendrá algo de patético.
La respuesta a las preguntas formuladas por Tanizaki vendrá de la mano de los arquitectos, que, gradualmente, serán capaces de transportar el espíritu de la vida japonesa moderna a la arquitectura reflexionando y criticando el Movimiento Moderno y las nuevas técnicas constructivas en un proceso complejo que todavía no está cerrado.
Dentro de este camino, SANAA (que, en este artículo, hará referencia tanto al trabajo del estudio que lleva este nombre, producto de la asociación entre Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, como al trabajo de los estudios individuales de cada uno de ellos) ha escrito algunas páginas relevantes. La base de la arquitectura de SANAA es una interpretación literal de la planta de la casa tradicional japonesa: la misma relación interior-exterior, el mismo sistema circulatorio, la misma flexibilidad a la hora de disponer y variar la medida de las piezas, la misma manera de yuxtaponer espacios. SANAA será capaz de escalar esta tipología hasta hacerla apta para cualquier tipo de uso: desde una casa hasta un museo, un edificio docente, una residencia o, incluso, una terminal marítima, y adaptarla a estructuras metálicas, de hormigón o mixtas que soportan tabiques y fachadas hechas de materiales modernos, usualmente mucho más duros que los tradicionales: acero, cartón-yeso, aluminio, madera laminada.
SANAA usará estos materiales sin ninguna voluntad mimética respecto de la casa tradicional, operandi mediante un diálogo que hace que materiales de comportamiento y aspecto opuestos a los tradicionales cons
erven parte de las características de éstos: así, materiales brillantes, pulidos, como el metal o el vidrio, se dotarán de la misma pátina sorda que, en este caso, niega la sombra a una luz que parece venir de cualquier rincón de la casa. Una luz sorda que, cuando produzca brillos, siempre en el exterior del edificio, servirá para desdibujar sus límites hacia el paisaje. El propio concepto de exterior del edificio estará extraído de la arquitectura tradicional japonesa, ya que no quedará definido por unas fachadas, sino por el recinto que este edificio define u ocupa: su perímetro construido forma parte de una sucesión de espacios habitados eventualmente cubiertos y climatizados sin jerarquía clara entre ellos: patios interiores, retranqueos, ondulaciones, burbujas. El color predominante de estas construcciones será el blanco, o blanco roto con un gris claro, aplicado sobre diversos materiales codificados, como concesión al Movimiento Moderno, según su función y su sección, en un juego ambiguo que los identifica y los confunde simultáneamente. Aunque, cada vez más, los arquitectos tienden a dejarlos en bruto, sin pintar.
En este marco, el uso del vidrio consiste el punto culminante de la redefinición de SANAA hace de la vivienda y la vida japoneses: la casa ya no necesita de una presencia humana constante para seguir teniendo sentido, y se constituye en espacio de reposo activo, una sucesión de espacios de placer cada vez más ambiguos, más espacio exterior domesticado que vibra en su relación con el exterior como si de una membrana celular se tratase: el vidrio, usado plano con sucesiones de velos y cortinas que difuminan la frontera entre lo transparente, lo translúcido y lo opaco, cada vez más usado en formas curvas de un radio tan pequeño que su percepción viene condicionada por una visual que siempre tendrá algún punto de tangencia con el material, es sensible a la posición relativa de los usuarios, hace aparecer y desaparecer la casa reivindicando su condición de fluido de alta viscosidad. Podría parecer que el cristal se usa como metáfora de la transitoriedad y del movimiento de la vida cuotidiana, sujeta a migraciones diarias, semanales, estacionales que redefinen, incluso, la propia condición de habitar, que puede acabar reducida al espacio comprendido entre los ojos del habitante y una tableta electrónica dispuesta ante suyo conteniendo el acceso a una red social o el reposo en forma de libro o película. La arquitectura de SANAA, cada vez más, no investiga sobre la condición de límite sino que se instala en ella, circula por ella, la tensa hasta convertirla en nuestra condición esencial reivindicando su esencia de espacio de intercambio. SANAA, desde su Japón natal, arquitecturiza una de las vías de comprensión de nuestra sociedad reflexionando sobre este límite que convierte la propia reflexión en un vehículo de cambio.
Agentes: SANAA: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Autoría de la imagen: Ed. TOTO
